Sztuka na szlaku Armii Andersa – wywiad z prof. Janem Wiktorem Sienkiewiczem

22 września 2017
Sienkiewicz
prof. Jan Wiktor Sienkiewicz, fot. Marcin Tylenda, Niebywałe Suwałki

Z prof. Janem Wiktorem Sienkiewiczem, historykiem sztuki, o artystach plastykach działających w Armii Andersa, rozmawia Bartosz Bolesławski.

Bartosz Bolesławski: Głównym przedmiotem pana zainteresowań badawczych jest sztuka i życie artystyczne Polaków na emigracji po 1939 r. Dlaczego właśnie taka tematyka?

prof. Jan Wiktor Sienkiewicz: Urodziłem się w Przerośli na Suwalszczyźnie w powstałym po 1945 r. województwie białostockim. Natomiast przed II wojną światową była to ostatnia gmina w powiecie grodzieńskim, obwód wileński, a samo miasto do połowy XIX w. leżało na szlaku między Grodnem i Królewcem. Kulturowo należało do Kresów Wschodnich z centrum w Wilnie.

Po wojnie Przerośl szczęśliwie pozostała w granicach Polski, jednak ja miałem świadomość, że zostaliśmy odcięci od swojej wileńskiej stolicy. To poczucie wyobcowania w jakiś sposób łagodziła obecność osób, które z tej szeroko rozumianej Wileńszczyzny zdołały uciec i znalazły się po 1945 r. w okolicach Suwałk.

Moja matka (Jadwiga z Podziewskich) posyłała mnie jako kilkuletniego chłopca na spotkania z ostatnim z rodu Odlanickich-Poczobuttów – Józefem. Był to świetny malarz, który po odebraniu rodzinnego majątku mieszkał w niewielkim mieszkaniu w Suwałkach. Jeździłem do niego na lekcje rysunku i spotykałem tam zupełnie inny świat – pełen wspomnień, obrazów i widoków Wilna, którego nie znałem. Gród nad Wilią jawił mi się jako miasto, o którym można marzyć i śnić.

Józef Odlanicki-Poczobutt zaszczepił we mnie miłość do malarstwa. Opowiadał przepiękne historie o Wileńszczyźnie, a że malowanie i rysowanie szło mi całkiem dobrze, postanowiłem po maturze iść na architekturę. Podchodziłem do sprawy pragmatycznie, bo malarstwem raczej ciężko byłoby zarobić na życie. Miała więc być architektura, ale ostatecznie znalazłem się na historii sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim.

Wybrałem tę uczelnię, bo wykładali w niej profesorowie z dawnego Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie – przede wszystkim prof. Antoni Maśliński, który objął katedrę po prof. Piotrze Bohdziewiczu. Także to piękne Wilno, przez moją Przerośl i szkołę średnią w Augustowie, było także obecne w KUL.

Prof. Maśliński w latach 80. przemycał wiele ze sztuki przedwojennego polskiego Wilna. Po ukończeniu studiów z pełną świadomością wybrałem się na seminarium doktorskie prof. Tadeusza Chrzanowskiego z Krakowa. Zaproponowałem, że chciałbym zająć się sztuką Polaków, którzy po wojnie już do kraju nie wrócili. Znałem dość dobrze topografię polskich artystów emigracyjnych m.in. dzięki kontaktom z Józefem Odlanickim-Poczobuttem. To było niesamowicie interesujące środowisko, nie tylko z Wileńszczyzny, ale i w ogóle z Kresów Wschodnich. Decyzja była prosta – postanowiłem, że zajmę się nestorem polskich artystów emigracyjnych, czyli Marianem Bohuszem-Szyszką.

Prof. Chrzanowski był entuzjastycznie nastawiony do pomysłu, jednak trzeba pamiętać, że to był rok 1987. Czuło się już nadchodzące zmiany, ale asystent z KUL wciąż miał raczej marne szanse na wyjazd do Anglii. Mimo tego zostałem na seminarium i nawiązałem kontakt z prof. Bohuszem-Szyszką, który również odniósł się do tego z wielkim entuzjazmem – dla niego był to pierwszy taki gest z kraju.

Musiałem jednak poczekać aż do 1989 r. Wtedy wreszcie pojechałem do pracowni Mariana Bohusza-Szyszki w Londynie. Mogłem porozmawiać z artystą, obejrzeć jego dzieła i materiały archiwalne. Powstał więc doktorat, a później kolejne prace.

We wstępie do książki Artyści Andersa wspomina pan, że do tej pory brakowało całościowych opracowań na temat działalności artystycznej żołnierzy z Armii Andersa. Jakie są tego powody?

Odpowiedź na to pytanie mogłaby być długa jak rzeka. Powiem jednak krótko: lukę tę spowodowała przede wszystkim sytuacja polityczna po II wojnie światowej.

Większość twórców, ukształtowanych w II RP i walczących na różnych wojennych frontach, nie wróciła do Polski. Akurat w przypadku żołnierzy Armii Andersa odpowiedź jest łatwiejsza – oni znali „dobrodziejstwa” komunizmu od podszewki.

Nie wróciło też jednak wielu artystów od gen. Stanisława Maczka, także ci z 1. Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki po zdobyciu Berlina woleli iść na zachód, niż wracać. Była również duża grupa artystów, która wojnę spędziła w oflagach, i po wyzwoleniu też nie wróciła do kraju. Mamy zatem wiele różnych kontekstów, każdym można by się zajmować oddzielnie.

„Artyści Andersa” – kto to był?

Mamy do czynienia z konkretną grupą twórców, wyprowadzonych z „nieludzkiej ziemi”, która zaczęła konsolidować się już w Iranie. Władysław Anders (co podkreślała wybitna historyk sztuki Karolina Lanckorońska) miał świadomość, że należy ratować absolutnie wszystkich, zarówno cywilów, jak i żołnierzy. Generał przywiązywał wagę do wartości tkanki intelektualnej i artystycznej w szeregach swojej Armii. Bardzo mu zależało na jej uratowaniu. Wiedział doskonale, że to kręgosłup narodu – kultura przez duże „K” i sztuka przez duże „S”.

Właśnie w Iranie za aprobatą Andersa powstała tzw. Polska Wytwórnia Artystyczna, którą kierował Roman Schneider, bardzo ciekawy przedwojenny architekt i rzeźbiarz. Wyławiał on z tej masy ewakuowanych ludzi każdego, kto wykazywał jakiekolwiek zdolności artystyczne – od rzemiosła artystycznego, przez rzeźbę i malarstwo, aż po grafikę.

Postimpresjonizm i kapizm – czy to były faktycznie dominujące kierunki wśród „artystów Andersa”? Jakie jeszcze inne prądy można było tam znaleźć?

Na to pytanie próbował odpowiedzieć już w 1944 r. wybitny włoski krytyk i historyk sztuki Gino Severini. Znał dobrze polskich artystów i nasze malarstwo jeszcze sprzed II wojny światowej, ponieważ miał swoją pracownię w Paryżu, gdzie poznał Józefa Pankiewicza.

Faktycznie, tradycja postimpresjonistycznej szkoły w polskim malarstwie przed II wojną światową była bardzo silna. Wywód można by oczywiście rozwinąć w stronę Komitetu Paryskiego, od którego wzięła się nazwa „kapizm”.

Był to może jakiś rodzaj zapóźnienia z perspektywy lewicujących awangard początku XX wieku, które przed II wojną światową były silne zarówno we wczesnej Sowieckiej Rosji, jak i na Zachodzie Europy. Pojawiło się wówczas zupełnie inne malarstwo. Powstała abstrakcja. W Polsce zaś, pomimo ciekawego środowiska awangardowej Łodzi, w środowiskach akademickich wciąż panował postimpresjonizm. Polska historia sztuki jest dumna z dorobku tego okresu, to nie ulega wątpliwości.

Wśród uratowanych przez Andersa artystów byli nauczyciele akademiccy z Warszawy, Krakowa, także grupa z Wybrzeża, która pojechała tam budować wolną Polskę po 1918 r. Postimpresjonizm stanowił faktycznie najsilniejszy nurt w polskiej sztuce tego okresu. Ale ciekawie rozwijały się doświadczenia malarskie oparte na kubizmie, czy też – już wspomniane środowiska awangardy, szczególnie w Poznaniu  i Łodzi, ale także w Wilnie i w Warszawie.

Wojna mocno ograniczyła, a tak naprawdę sparaliżowała twórczość malarską i rzeźbiarską. Oczywiście pomijam sowiecką Rosję, bo trudno mówić o twórczości w warunkach sowieckich łagrów. Drobne szkice, niewielkie kompozycje malarskie, często o tematyce religijnej – to nieliczne ślady plastycznych działań na „nieludzkiej ziemi”.

Można tutaj wspomnieć o słynnej Matce Boskiej Kozielskiej.

No właśnie, piękna płaskorzeźba Tadeusza Zielińskiego wykonana w arcytrudnych warunkach na sowieckiej ziemi.

Natomiast w pana pytaniu tkwi pewna artystyczna prowokacja – ktoś, kto dotąd uprawiał malarstwo postimpresjonistyczne w polskich warunkach na bazie doświadczeń francuskich (nawet jeśli nie był nad Sekwaną, ale tę wiedzę przekazali mu wykładowcy z Warszawy bądź Krakowa), w momencie kiedy się pojawił w tak egzotycznych krajach, jak Iran, Irak czy później Palestyna, Egipt i ostatecznie Italia, spotykał się z czymś nowym, innym od tego co znał w Polsce: innym słońcem, światłem, kolorytem, przeźroczystością powietrza (jego suchość i drganie, a jednocześnie w niektórych obszarach wilgotność i ciepło); w ogóle zupełnie nowymi kolorami przyrody. Miejscowa przyroda i egzotyczne kulturowo przestrzenie wzbudzały i „podkręcały”, mówiąc językiem malarskim, tę postimpresjonistyczną manierę.

Wśród wspaniałej plejady nazwisk „artystów Andersa” postimpresjonistyczna maniera i paleta barw z pewnością przeważała. Natomiast – wracając do Gino Severiniego – on w katalogu do wystawy polskich artystów w 1944 r. napisał, iż są grupą artystów, których malarstwo to contuità e novità (kontynuacja i nowość). To było bardzo trafne spostrzeżenie krytyka, który zauważył w tych amputowanych przecież szeregach artystów, w ich twórczości, kontynuację sztuki z przedwojennej Polski. Jednocześnie dostrzegł nowe sposoby rozwiązań artystycznych, które pojawiły się właśnie dzięki wojennym doświadczeniom. Już niebawem, bo od 1945 r. wpływ na nowe rozwiązania malarskie polskich artystów wywarł pobyt w Rzymie i działalność Art Clubu.

W pierwszej części książki opisuje pan dokładnie wystawy polskiej sztuki w najważniejszych miastach Bliskiego Wschodu. Jaki był ich oddźwięk wśród miejscowych społeczności i w międzynarodowej opinii artystycznej?

Mogłaby właściwie powstać książka z pozycji zewnętrznej na ten temat i byłaby niezwykle ciekawa.

Polacy na pewno wnieśli coś nowego do świata odbiorcy tak egzotycznego, jakim byli mieszkańcy krajów na szlaku Armii Andersa. Pomijając już technikę i stylistykę – w sztuce tego kręgu kulturowego dzięki Polakom pojawiła się figura ludzka. Wcześniej tamtejsza sztuka była raczej dekoracyjna –  oparta na geometrycznych rozwiązaniach. A tymczasem, dzięki polskim artystom, pojawiło się studium człowieka. W tamtych kręgach kulturowych była to nowość.

Jaki był odbiór, zapytamy – ówczesna miejscowa prasa z entuzjazmem pisała o polskim malarstwie: każda wystawa – w Teheranie, Bejrucie, Bagdadzie, Jerozolimie, Aleksandrii czy Kairze – była odnotowywana przez wszystkie tytuły prasowe, angielskie, francuskie i arabskie.

O dobrym odbiorze polskiej sztuki świadczą także zakupy. Dzieła Polaków cieszyły się powodzeniem. Płacili za nie przedstawiciele miejscowych elit, wiele także trafiło do muzeów w Bagdadzie, Teheranie i w Aleksandrii.

Do dzisiaj dzieła te znajdują się w posiadaniu tychże muzeów. Dla przykładu powiem, że polskie prace znajdujące się w muzeum w Aleksandrii nie były w ogóle wystawiane od 1945 r. Od tamtej pory leżą w magazynach i są w genialnej kondycji. Nie straciły nic ze swojej świeżości kolorów. Niestety, nie mogłem zamieścić zdjęć tych prac w swojej książce, bo nie mam do nich praw autorskich.

Na każdą z wystaw polskich artystów przychodziły, poza szeroką publicznością, władze miejskie i państwowe, przedstawiciele dyplomacji. Odbiór był naprawdę szeroki.

Jest jeszcze jeden bardzo ciekawy wątek, którego nie rozwijałem. Otóż niektórzy z tych artystów nie poszli dalej z Andersem, lecz pozostali na Bliskim czy Środkowym Wschodzie i stali się nadwornymi malarzami szejków. Temat ten należy jeszcze przebadać, bo kariery tych twórców są zupełnie nieznane.

Kolejna niesamowita historia – oddziaływanie polskich studentów Akademii Sztuk Pięknych w Bejrucie (tzw. ALBA) na Libańczyków. Polacy pojawili się tam już w 1942 r. i de facto działali do 1950 r. To była skonsolidowana i oryginalna grupa, która dzięki swoim inicjatywom wpływała pozytywnie na poziom miejscowych pracowni – malarskiej, rzeźbiarskiej i graficznej.

W tamtejszej kulturze nie było mowy o tym, żeby powstała pracownia aktu. Po prostu nie dałoby się znaleźć osoby, która zdecydowałaby się zostać modelem. Natomiast polscy studenci byli na tyle przekonujący, że ówczesny rektor (wiem o tym z pierwszej ręki, bo rozmawiałem z jego synem) zgodził się na powołanie studia aktu i nawet znaleziono modelkę, która potem pracowała w tej roli przez 25 lat.

Znajomości zawarte w Akademii Sztuk Pięknych w Bejrucie sprawiły, że wielu Libańczyków w późniejszych latach mogło wyjechać na stypendia do Wielkiej Brytanii bądź Francji. Był taki artysta o nazwisku Michel Basbous – poznałem zresztą w Libanie przed kilkoma laty jego syna Anachara, świetnego rzeźbiarza z Rachana pod Bejrutem. Tenże Basbous (ojciec) wyjechał na stypendium do Francji dzięki temu, że znał Stanisława Frenkla.

Wśród „artystów Andersa” byli m.in. Józef Czapski, Józef Jarema, Edward Matuszczak. Jakie wielkie nazwiska trzeba by jeszcze wymienić?

Można dodać jeszcze wielu, w tym Stanisława Frenkla i całe późniejsze młode pokolenie studentów rzymskich. W pewnym momencie w Rzymie pojawił się także wybitny malarz i pedagog jednocześnie Marian Bohusz-Szyszko, który wyszedł z niemieckich oflagów. Ale są też takie osoby, jak Janusz Eichler, który tylko czasowo przebywał na Środkowym Wschodzie. Wymieniłbym jeszcze Leona Piesowockiego czy Ryszarda Demela i całą plejadę artystów, którzy kształcili się w rzymskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1945–1946.

Ciekawym zadaniem byłoby stworzenie topografii kreatorów środowiska artystycznego Armii Andersa. Np. sporo wiemy o Józefie Czapskim, nie tylko z powodu jego działalności literackiej – jego sztuka oddziaływała także w Polsce. „Kultura Paryska” i polska emigracja nad Sekwaną miały swój rezonans w kraju.

Trochę inaczej było z niezłomnym powojennym Londynem. Hermetyczność tego środowiska odbiła się na niskim poziomie wiedzy o nim nad Wisłą. A trzeba specjalnie podkreślić, iż polskie środowisko artystyczne w stolicy Anglii było o wiele większe i bardziej skonsolidowane niż polski Paryż.

Do momentu wydania Artystów Andersa, zupełnie nieznana była wielka rola Józefa Jaremy w scalaniu plastycznej sceny wokół Andersa. W polskiej literaturze ginie nam on w 1939 r. W Krakowie był jednym z twórców Teatru Artystów Cricot, świetnym scenografem, potem kompletnie zniknął, by pojawić się już po wojnie we Francji. Widzimy go w latach 50. XX wieku w Nicei, gdzie ze swoją żoną Marią Sperling tworzą gobeliny i przyjaźnią się z Witoldem Gombrowiczem. W literaturze w czasie wojny mamy wzmianki o jego siostrze Marii Jaremiance, ale o samym Józefie praktycznie nic.

Józef Jarema był twórcą o ukształtowanej formacji artystycznej, człowiekiem o cechach przywódczych, wręcz apodyktycznym. Był też jednak przede wszystkim świetnym artystą i organizatorem wystaw. W 1939 r. przez Rumunię i Kretę trafił do Aleksandrii i zanim gen. Władysław Anders wyprowadził Polaków ze Związku Sowieckiego, to Jarema już organizował polskie środowisko artystyczne w Egipcie. Anders i Czapski szli ze wschodu, a Jarema z zachodu i doszło w końcu do spotkania. Dwóch wybitnych Józefów się uzupełniało, nie było tam żadnej niezdrowej konkurencji, lecz wspólna praca w celu konsolidacji polskich artystów.

Był tam też Edward Matuszczak, wybitnie zdolny malarz kolorysta, niestety nieobecny w polskiej historii sztuki. A tworzył dzieła nadzwyczajne, ze świetną paletą barwną. Miał dobry warsztat i sporo wystawiał.

Były też wśród „artystów Andersa” zdolne kobiety, jak Krystyna Domańska, Alicja Drwęska czy Anna Stahlowa.

No i ta niezwykle tajemnicza Egga van Haardt.

Bardzo tajemnicza. Moja była studentka, mieszkająca obecnie w Paryżu, pisze właśnie o niej doktorat. Tak naprawdę nie wiemy, kto to był – a może to były dwie osoby? Nie wiadomo do końca, kto się krył za nazwiskiem i dziełami Eggi van Haardt. Ale z pewnością była to ciekawa malarka, wciąż fascynuje bogactwo jej dorobku i wystaw oraz obecność w jerozolimskiej prasie.

Mógłbym jeszcze długo wymieniać nazwiska artystów z Armii Andersa, ale precyzyjne pozycjonowanie ich osiągnięć w dziejach sztuki polskiej XX wieku jeszcze mamy przed sobą. Najpierw była grupa twórców ukształtowanych jeszcze w Polsce przed wojną, potem wzmocniła je druga fala, m.in. studentów rzymskiej ASP w latach 1945–1946.

Chciałbym też zapytać o Stanisława Gliwę, świetnego grafika, ilustratora książek Melchiora Wańkowicza. Jak wyglądała jego wojenna epopeja i przebieg kariery po wojnie?

Nie ulega wątpliwości, że był to wówczas jeden z najlepszych polskich grafików. Wywodził się z grupy artystycznej Szczep Rogate Serce, założonej jeszcze przed II wojną światową przez Stanisława Szukalskiego. Twórcy z tego kręgu nawiązywali do Polski przedchrześcijańskiej, społeczeństwa pierwotnego i pogańskiego. W związku z tym mieli swój charakterystyczny profil, sztywno określone ramy funkcjonowania, tematykę oraz stylistykę swoich prac. Mogę odesłać w tym miejscu zainteresowanych do książki Stach z Warty Szukalski i Szczep Rogate Serce prof. Lechosława Lameńskiego (Lublin 2007). Tam można znaleźć wszystko o tej ciekawej grupie.

Stanisław Szukalski określił Gliwę jako jednego ze swoich najzdolniejszych uczniów. „Stach z Warty” wyemigrował po wojnie do USA i dołożył do wcześniejszych zainteresowań inspiracje sztuką Azteków, Majów itp. – u niego to pomieszanie ikonografii i stylistyki jest tak nadzwyczajne, że przez wiele lat postrzegano go jako artystę ciekawego, ale osobnego, tj. pozostającego na uboczu. Jego twórczością zafascynował się nie byle kto, bo sam Leonardo DiCaprio, który posiada największą na świecie kolekcję dzieł Stanisława Szukalskiego. Wspominał w wywiadach, jak w dzieciństwie siedział pod stołem, kiedy to jego ojciec rozmawiał z Szukalskim.

Wracając jednak do Stanisława Gliwy – artysta ten swój namiot linorytniczy miał pod samym Monte Cassino, uczestniczył w tej bitwie z bronią w ręku. Jednocześnie nie przestawał szkicować. Jedna z okładek pisma „Parada” jest ozdobiona zdjęciem samego Gliwy, w momencie, kiedy siedzi ze szkicownikiem skulony pod jakąś skałą.

Po wojnie, jak zdecydowana większość polskich artystów spod skrzydeł Andersa, osiadł w Wielkiej Brytanii. Założył własne wydawnictwo, które świetnie funkcjonowało. Po jego śmierci wdowa przekazała niektóre prasy drukarskie do Torunia, znajdują się one obecnie w Archiwum Emigracji, jedna z jego pras drukarskich trafiła też do Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. W swojej pracy używał maszyn jeszcze z początków XX wieku. Prowadzona przez niego oficyna cieszyła się ogromną popularnością. Wykonywał świetne grafiki, tłoczył okładki itp.

Stworzył całą szatę graficzną do pierwszego wydania Bitwy o Monte Cassino Melchiora Wańkowicza. Przeszedł fascynację postimpresjonizmem, ale w swoich późniejszych grafikach i pracach na papierze szedł w stronę syntezy plastycznej. Jego powojenne prace są już w zupełnie innym charakterze, mieszał techniki i kierował się w stronę malarstwa materii i abstrakcji. Był to naprawdę wyjątkowy artysta.

Tuż po zakończeniu wojny w Rzymie stworzyło się mocne polskie środowisko artystyczne. Czy mógłby pan o nim opowiedzieć?

Po pyrrusowym zwycięstwie pod Monte Cassino 2. Korpus Polski stacjonował w Cecchignoli pod Rzymem. Przyszłość tych żołnierzy była wielką niewiadomą, bo Związek Sowiecki już szedł po swoje zwycięstwo, natomiast rola Armii Andersa ciągle była niedookreślona i właściwie zamrożona. Polacy nie osiągnęli swoich celów, a wojna się kończyła.

W tymże Cecchignoli była dobrze już znająca się grupa artystów, którzy przeszli razem Bliski Wschód, Afrykę i walczyli razem pod Monte Cassino. Dołączali do nich ciągle nowi – wyzwoleni z niemieckich obozów jenieckich bądź weterani Powstania Warszawskiego. Każdy, kto marzył o walce za ojczyznę, wstępował do 2. Korpusu. Także artyści, którzy służyli wcześniej w armii niemieckiej (Ślązacy lub z mieszanych małżeństw) – przykładem tutaj może być świetny malarz Tadeusz Beutlich.

Dr Karolina Lanckorońska opiekowała się kobietami, a przybyły do Włoch Marian Bohusz-Szyszko stał się nieoficjalnym rzecznikiem całego tego środowiska, liczącego jakieś 50 osób. Najpierw wyłowieni zostali absolwenci studiów wyższych, którzy nie musieli już starać się o miejsce w rzymskiej Akademii Sztuk Pięknych – oni chcieli po prostu tworzyć i wystawiać w Rzymie.

Jednak zdecydowana większość to była młodzież, której wojna uniemożliwiła studia. Gen. Anders nie mógł im zagwarantować miejsc na uczelni, bo nie wiadomo było, jak długo 2. Korpus pozostanie we Włoszech.

Zajął się tym prof. Marian Bohusz-Szyszko – zebrał chętnych i zaczął ich przygotowywać do egzaminów wstępnych. Uczył techniki malarskiej, zabierał na wycieczki do muzeów i galerii. Kandydaci do rzymskiej ASP uczyli się także oczywiście języka włoskiego, choć Bohusz wynegocjował, że Polacy będą mogli studiować nawet bez płynnej znajomości języka (oczywiście po pomyślnym przejściu egzaminów praktycznych).

Niektórzy zostali przyjęci na drugi semestr czy w ogóle drugi rok, co świadczy o ich dużych umiejętnościach. Dotarłem do 20 dokumentacji personalnych w archiwum Akademii. Zdarzali się tacy, którzy nie posiadali świadectwa maturalnego, więc przechodzili wcześniej przez kurs Liceo artistico przy ASP.

Właśnie ta grupa artystów, zarówno czynnych, jak i dopiero rozpoczynających studia, zaczęła funkcjonować pod szyldem Rzymskiej Szkoły Malarstwa Mariana Bohusza-Szyszki. Prof. Bohusz-Szyszko miał charyzmę i talent pedagogiczny, jego uczniowie uważali go za przyjaciela i mistrza. Miał doświadczenie przedwojenne wyniesione ze szkół na Polesiu i Wybrzeżu. Zresztą właśnie na Oksywiu został aresztowany we wrześniu 1939 r.

Zdaje się, że pan jako pierwszy opisał historię tych polskich artystów z Rzymu?

Faktycznie, przed publikacją mojej książki Artyści Andersa próżno było w literaturze szukać informacji na ten temat. Pierwszym impulsem do spenetrowania tego wątku była ankieta przeprowadzona na przełomie lat 80. i 90. dla „Wiadomości Londyńskich” przez dr Karolinę Lanckorońską. Zwróciła się ona wtedy do dawnych rzymskich studentów z prośbą o spisanie wspomnień. W ten sposób powstała nieduża książeczka, dzięki której miałem przynajmniej listę nazwisk.

Chciałem jednak dotrzeć do dokumentów i jeździłem do Rzymu na kwerendy, ale odpowiedź zawsze była taka sama: „nie mamy czasu zająć się dokumentami z XX wieku, nie było jeszcze inwentaryzacji, wszystko jest nieuporządkowane”.

W miłej atmosferze piłem kawę z pracownikami archiwum Akademii, jednak cztery razy jechałem tam na darmo. W końcu powiedziałem do oprowadzającej mnie Włoszki:

– Przyjeżdżam ze swojej Przerośli do Rzymu tyle kilometrów i to jest niemożliwe, żebym znowu bezowocnie stąd wracał!

– Z Przerośli, niedaleko Gołdapi? Tam urodziła się moja babka! – Okazało się, że babka jednej z pracownic w Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie była Niemką z Gołdapi, z dawnych Prus Wschodnich. Uznała mnie więc za krajana i obiecała, że przy okazji następnej wizyty dostanę wyselekcjonowane skrzynki, w których powinny być źródła na temat polskich studentów.

Przyjechałem piąty raz i udało mi się odnaleźć 20 dokumentacji personalnych Polaków z grupy prof. Mariana Bohusza-Szyszki, łącznie z dokumentacją egzaminów wstępnych i ocenami. Było tylko jedno „pudło” – teczka Wernera dotyczyła jakiegoś esesmana (którego zresztą koledzy o mało nie zlinczowali za donosy), a nie polskiego malarza Aleksandra Wernera.

Polscy twórcy w Rzymie mieli zaraz po wojnie duży wkład w tamtejsze życie artystyczne. Ważnym punktem moich badań nad tym zagadnieniem było spotkanie z Gemmą Riccardi, córką wybitnego włoskiego rzeźbiarza Eleuterio Riccardiego i polskiej Żydówki z Łodzi. Z racji pochodzenia matki, Gemmę Riccardi nazywano la pittrice polacca, czyli po prostu „malarka polska”, choć nie mówiła słowa po polsku.

Udało mi się jednak spotkać z nią tuż przed jej śmiercią, była już wówczas poważnie sparaliżowana. Po prostu chodziłem w Rzymie od galerii do galerii i pewnego dnia, wówczas ok. 80-letni rzymski „galernik” poradził mi, żebym poszedł właśnie do „malarki polskiej”. Gemma Riccardi mieszkała wówczas w byłej pracowni rzeźbiarskiej Gino Severiniego. Miałem więc szczęście i przyjemność rozmawiać z malarką w tym samym miejscu, w którym Józef Jarema pracował razem z Gino Severinim. Rozmowy z Gemmą Ricardi pozwoliły mi poznać wiele szczegółów na temat polskich artystów w Rzymie, których nie dowiedziałbym się z żadnych dokumentów.

Trochę zresztą miałem sobie za złe, że wcześniej się z nią nie spotkałem. Studiując przed laty rękopisy Jana Mariana Kościałkowskiego, natrafiłem na zapiski o Gemmie Riccardi. Pominąłem wtedy jednak ten wątek, uznałem, że jest mało istotny. Że Riccardi po prostu nie żyje. Była to jednak postać kluczowa, zwłaszcza w kontekście powiązań, pracowni, znajomości dla historii Polaków i studentów z rzymskiej ASP. Miałem szczęście, że dotarłem do niej zaledwie kilka miesięcy przed jej śmiercią.

Takim zwieńczeniem losów „artystów Andersa” było powstanie Grupy 49 w Londynie.

Ma pan rację, to jest klamra zamykająca całą epopeję Armii Andersa. W 1946 r. 2. Korpus Polski wysłano do Wielkiej Brytanii i polscy studenci rzymskiej ASP musieli przerwać naukę. Większość wyjechała na Wyspy i trafiła do Polskiego Korpusu Rozmieszczenia i Przysposobienia. Wciąż byli niepewni swojej przyszłości. Były różne opcje – powrót do Polski, pozostanie w Wielkiej Brytanii bądź emigracja za ocean.

Anglicy umieścili Polaków w tzw. „beczkach śmiechu”, czyli poamerykańskich barakach wojskowych. Trudne warunki, niepewność przyszłości i ponury, wyspiarski klimat nie wpływały pozytywnie na samopoczucie młodych artystów. W dalszym ciągu opiekował się nimi Marian Bohusz-Szyszko, na pewien czas przyjechała do Anglii także Karolina Lanckorońska.

Udało się ściągnąć z Londynu byłego rektora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych prof. Wojciecha Jastrzębowskiego, który był w Anglii od początku lat 40. Pomógł w takiej logistyczno-formalnej stronie zorganizowania nauki w warunkach obozowych. Powstała w ten sposób Szkoła Malarstwa Sztalugowego i Grafiki Użytkowej Mariana Bohusza-Szyszki. Była w niej siatka zajęć, wyszły też dwa roczniki absolwentów (1947 i 1948), łącznie kształciło się tam ok. 40 studentów.

Po rozwiązaniu Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia prof. Marian Bohusz-Szyszko powołał do życia Grupę 49. Zauważył, podobnie jak Gino Severini w 1944 r., że w sztuce nastąpił jakiś przełom – cała ta hekatomba wojenna i sytuacja po zakończeniu wojny odcisnęły swoje piętno. Centrum świata artystycznego przeniosło się z Paryża i Londynu do Nowego Jorku, co wynikało z ucieczki wielu malarzy o korzeniach żydowskich jeszcze w latach 30. XX w. Nowy Jork przejął palmę pierwszeństwa na rynku sztuki.

Bohusz wiedział, że już nie można kontynuować postimpresjonistycznych tradycji z początku wieku. Sam zresztą był malarzem idącym bardziej w kierunku ekspresji, tradycji ekspresjonizmu niemieckiego, uprawiał sztukę dynamiczną – szeroko kładziona farba, bez szczegółu, z przewagą malarskości.

Młodzi członkowie Grupy 49 (ok. 20 osób) podzielali zainteresowania mistrza i zwrócili się również ku abstrakcji. Działali wspólnie dokładnie dekadę, do 1959 r.

Jak wyglądała aktywność Grupy 49? Czy miała ona jakiś większy wpływ na sztukę brytyjską?

Ich prace miały charakter abstrakcji, bardziej lirycznej i malarskiej niż geometrycznej. Grupę tworzyli starsi i ukształtowani artyści, do których dołączyli młodsi, szkolący się już na uczelniach brytyjskich.

Muszę tutaj wspomnieć, że wielkim wsparciem dla Grupy 49 okazał się hrabia Edward Raczyński, były minister spraw zagranicznych RP na uchodźstwie. Na przełomie lat 40. i 50.  rząd londyński nie był już uznawany przez większość państw, ale hrabia wykorzystał swoje dawne stosunki i pomógł wielu młodym twórcom z Grupy 49 podjąć studia, np. na Slade School of Fine Art w University College London.

Bardzo pomocny był również Edward Bainbridge Copnall, brytyjski rzeźbiarz, jednocześnie oficer 8. Armii. Poznał się we Włoszech z gen. Władysławem Andersem i dzięki tej znajomości powstały ścieżki stypendialne dla polskich studentów, którzy na rękę otrzymywali po ok. 20 funtów. Copnall był rektorem Slade School of Fine Art. Janina Baranowska jako jedyna wyłamała się i studiowała na politechnice. Jej wykładowcą był Dawid Bomberg, artysta pochodzenia polsko-żydowskiego, parający się sztuką awangardową.

Grupa 49 poszła drogą awangardy i na tej bazie powstały w Londynie trzy polskie galerie sztuki nowoczesnej, które odegrały dużą rolę w życiu artystycznym stolicy Anglii.

Już w 1957 r. działała prężne Drian Galleries (w pewnym momencie były to dwie galerie o tej samej nazwie) Halimy Nałęcz. Była to artystka ukształtowana przez Mariana Bohusza-Szyszke. Ale swoją edukację kontynuowała również we Francji, gdzie przyjaźniła się ze znaną galerniczką Denise René. Drian Gallery była pierwszą prywatną galerią w Londynie, wystawiającą sztukę awangardową.

Drugą była galeria Mateusza Grabowskiego, który jednocześnie prowadził aptekę. Grabowski Gallery działała od 1959 do 1975 r., kiedy to jeden z synów Mateusza Grabowskiego popełnił samobójstwo, a zrozpaczony ojciec zamknął galerię i wyjechał z Londynu.

Trzeba jeszcze wymienić Centaur Gallery, którą założył w 1960 r. pochodzący z Wilna Jan Wieliczko. Funkcjonowała prawie 40 lat. Dinah Wieliczko po śmierci męża zamknęła ją w 1999 r.

Grupa 49 miała duży wpływ na sztukę awangardową w Londynie, który w tej dziedzinie jeszcze w pierwszych powojennych latach był bardzo opóźniony w stosunku do Paryża. Polacy stanowili mniejszość wystawiających w tych trzech opisanych galeriach. Zwłaszcza Drian Galleries i Grabowski Gallery, choć założone przez Polaków, lansowały i promowały awangardę międzynarodową i nowoczesną sztukę całego Commonwealth’u. To niezwykły i cenny wkład polskiego środowiska artystycznego w powojennym Londynie w dzieje sztuki brytyjskiej XX wieku, który również czeka na swoje pełne opracowanie.

Dziękuję za rozmowę.

ArtyściJan Wiktor Sienkiewicz – polski historyk sztuki, profesor doktor habilitowany nauk humanistycznych. Kierownik Zakładu Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (UMK), profesor Polskiego Uniwersytetu na Obczyźnie w Londynie (PUNO). Autor licznych publikacji z historii sztuki XX wieku, w tym pionierskiej monografii o artystach plastykach, wywodzących się z Armii Andersa.

Ta strona wykorzystuje pliki cookie dla lepszego działania serwisu. Możesz zablokować pliki cookie w ustawieniach
przeglądarki. Więcej informacji w Polityka prywatności strony.

FreshMail.pl
 

FreshMail.pl